Tuesday, May 16, 2006

Sunday, May 07, 2006

La Visualización de una Base de datos, se nos muestra como la forma en que podemos reflexionar acerca de la constitución misma de nuestras maneras de performar y de pensar, es así como un pensar del Materialismo Digital, se nos presenta como una visualización constate del modo en que somos y estamos siendo producidos, que nos auto producimos, entendiendo que la tarama que extendemos ya no es una mera construcción histórica y social, sino que nos multiplica, divide, asimila, nos abre que las posibilidades de los límites del cuerpo y del pensamiento se ubica de manera modular y dinámica, descentrada e infinita.
Pensar el cuerpo y la producción subjetiva se presenta entonces comno un desafio que remueve las bases del pensamiento, no sólo en su forma de presentarse sino en las estructuras más fijas que lo conformaban. La producción material de ese constituirse es una posibilidad que se nos presenta de ser una movilidad que se analiza, que se hibrida, que es cyborg . . . que no se fija.

Nuevos Formatos





¿Es posible reestructurar los límites que conforman la danza desde las ideas de formato de producción de obra y nuevas tecnologías aplicadas a la producción? ¿Es posible acercarse a un concepto de límite desde categorías dinámicas, móviles y en constante auto producción?

La creación escénica se encuentra en un momento de apertura hacia nuevas ideas sobre formatos, espacios y tratamientos disciplinares. La inserción de nuevas tecnologías y nuevos medios a la producción de obras, permiten disolver las fronteras que se han erguido a partir de formas clásicas de concebir la puesta en escena. La diversidad de espacios que se han generado al traspasar las dicotomías entre arte y vida, han permitido una expansión hacia nuevos lugares físicos, nuevas maneras de pensar el montaje y el desarrollo de un posicionamiento socio – cultural respecto de la idea de espacio público / privado, subjetivo / identitario, mostrándonos como es posible realizar obras que cuestionan no sólo la relación entre espectador y obra, sino que también es capaz de ir explorando nuevas formas de presentación espacial, en este sentido los nuevos formatos de producción se hacen cada vez más complejos en cuanto van integrando nuevas reflexiones y nuevas maneras de enfrentarse a esa reflexión.

Friday, March 03, 2006

Publicación Plug


Proximamente comenzará a circular las publicaciones de la colección Plug.
El propósito e idea de hacer estas publicaciones tiene que ver con profundizar la investigación y la teoría desde la Danza, pero teniendo en cuenta la elaboración de una Plataforma - Red de trabajo que nos permitirá movernos de manera indipendiente por distintas áreas de trabajo.
Nuestro concepto principal es el trabajo desde las relaciones y los cruces que se puedan establecer tomando como base los conceptos de Cuerpo - Tecnología - Arte - Nuevos Medios - Subjetividades contemporáneas . . .
Desde estos módulos de trabajo es que desarrollaremos una Red de contactos que nos posibilite tratar todos estos temas de manera hipertextual, permitiendo una discusión amplia y tranversal.

Proyectos Las.Post!

Tuesday, December 27, 2005

Algo de inicio de lo Hibrido

Hybrids are digital collages done remixing "stolen" works of Net.art together with web pages randomly chosen from the Internet. Aesthetically speaking they look like new works in which the original sources are hardly distinguishable, while conceptually they represent an open invitation at actively re-using culture through digital-plagiarism and visual-recycling.
HybridsDigital collages from the 90's
by Henry Hyland.

Esto es un adelanto de lo que se viene pronto.
deepcyborgpost

Thursday, October 13, 2005

TRISHA BROWN DANCE COMPANY

TRISHA BROWN DANCE COMPANY


En el marco del “Festival Grec de Teatro, Música y Danza de Barcelona” en su edición 2005,se ha presentado luego de 20 años de ausencia por esta ciudad, el día 22 y 23 de julio a las 22:00 hrs. la Compañía de Danza de Trisha Brown.
En esta oportunidad se han presentado 3 piezas. La primera Present Tense realizada en el 2003, con una duración de 20 minutos, la escenografía y diseño de vestuario de Elizabeth Murray, y con música del legendario John Cage con “Sonatas & Interludes for Prepared Piano” compuestas desde 1946 a 1948, Sonata 3, Sonata 7, y “Second Interlude” Sonata 11, Sonata 12, sonata 13. Present Tense fue creada por encargo para la edición 2003 del Festival Internacional de Cine de Canes. La coreógrafa comienza su pieza con dos bailarinas que realizan un fraseo en el suelo, luego van integrándose otros 5 bailarines a la pieza, trabajando desde el contacto, con los principios de encajes, contrapeso y apoyo que permiten un flujo circular y aéreo de los cuerpos por el espacio, el vestuario es amarillo y rojo y la iluminación adquiere levemente los mismos tonos, sin ser enfática más bien sostiene la coreografía en silencio. Luego de 20 minutos de corte se ha presentado la nombrada pieza Astral Convertible con una duración de 30 minutos, realizada Nueva York en el año 1989 y encargada por el Festival Internacional de Danza de Montpeller. En esta oportunidad el diseño de vestuario corresponde al artista visual Robert Rauchemberg, diseño de iluminación de Ken Tabachnick y la Música de Jonh Cage. En la escena participan nueve bailarines con un vestuario pegado al cuerpo de color gris platinado, meramente funcionales, diferenciando entre hombres y mujeres solo un detalle que Rauchember a integrado en medio de las piernas una tela o velo como una especie de falda. La iluminación son potentes focos de blanca luz que enfatiza la imagen platinada de la escena. La última coreografía presentada, Goove And Countermove con una duración de 30 minutos, fue encargada por el American Dance Festival, con el diseño de vestuario de Terry Winters, Iluminación de Jennifer Tripton y música de Dave Douglas, coreografía en la que participan nueve bailarines que se mueven al ritmo de jazz.
En estas coreografías se puede ver como Trisha Brown a explorado el movimiento, impresiona su preocupación por el detalle, por las partes del cuerpo que generan movimientos sutiles y menos proyectivos, formando series de movimientos siempre dinámicas y fraseos que nunca son repetidos en el mismo orden. Los movimientos de pies o de manos quiebran la temporalidad y vuelcan las direcciones de movimiento previo. El trabajo espacial que la coreógrafa realiza, incluye en los inicios de la pieza, el vacío, el que por ejemplo en Astral Convertible establece diagonales desde dentro hacia fuera del espacio que luego va llenando de cuerpos en direcciones diversas, estableciendo conexiones entre los bailarines solo por pares de movimientos que se enlazan y desaparecen para buscar otros cuerpos; cuerpos y solo cuerpos sin mirada que dibujan el espacio y se diferencian anatómicamente, unos altos y otros mas bajos, negros, blancos, anchos y delgados, establecen un cuerpo moderadamente democratizado, solo moderadamente porque si bien no hay piruetas, ni grandes aberturas de piernas, ni grandes saltos, por momentos no deja de decir que los que se mueven son en su mayoría bailarines.
La Música en las dos primeras piezas tiene su propio tiempo, sonidos constantes, sostenidos y pausas dispares, la intervención sonora de Cage, si bien complementa la coreografía no pierde su independencia sonora.
Trisha Brown, plantea un lenguaje complejo, casi matemático, donde la energía y la materia cumplen un papel fundamental. No es posible interpretar el sentido, el discurso es el movimiento que se instala desde una base científica, donde nada es representación, ni relato sino mas bien puro fragmento, trozos y partes que van zurciendo un tejido espacial, mapas, tránsitos, contactos y desapariciones, no hay principio, ni clímax, ni final, y es aquí donde la iluminación es la directriz ya que es la única que puede anunciarlo. El espectador sufre el proceso contrario que en cualquier otra pieza, de Ballet clásico o Moderno, no hay identificación con la obra, mas bien exige una atención intelectual y un ojo rápido (fuera de lo normal para un pieza de danza), donde la relación obra-espectador no ocurre desde lo emocional o interpretativo, sino mas bien desde una mirada discontinua, que relaciona obra tiempo y espectador como partes de un momento que es ese y no otro en el que ocurre, el acontecimiento.


BMP
BCN-ESP
05

Saturday, October 08, 2005

Cuerpo y Video

Cuerpo y video

El medio audiovisual y las propuestas artísticas entorno al cuerpo son una de las unificaciones disciplinares más novedosas de los últimos años. En una sociedad donde todo es visualizado más que la experiencia de ver en el contacto directo del ojo al objeto visto, la cámara se ha vuelto un dispositivo casi incluido al cuerpo.
Vemos el mundo a través de pantallas de televisión de computadores o a través de cámaras de foto o de video. Un ejemplo de ello es ver a los turistas pasear por la Rambla de Cataluña en Barcelona España, caminando con la cámara en mano con los ojos puestos en el lente, viviendo la ciudad desde esta visualización
Muchos pueden ser las explicaciones de esta tecnologizacion de la mirada, lo cual nos serviría para comprender el contexto que hoy viven las disciplinas artísticas ligadas a las artes escénicas, que han ido integrando estas estrategias a sus producciones.
En este caso la danza ha sido una disciplina que fuertemente ha ido experimentando en lo audiovisual en los últimas décadas.
El aumento y la adquisición de cámaras digitales ha permitido democratizar en cierta forma la experimentación entre cuerpo (danza) e imagen audiovisual.

Cámara –Cuerpo

Para partir hablando tomare como punto inicial uno de los factores comunes en la relación cuerpo y cámara, el movimiento.
Los movimientos de la cámara no son los mismos que la de los cuerpos que bailan.
Cada uno tiene un ritmo propio porque ambos son cuerpos independientes que entran en diálogo y que finalmente se borran. Se dice que en el cine, clásico o moderno, la cámara se mueve como un cuerpo, desde los planos y los movimientos, el espectador se introduce en la imagen poco a poco causando un proceso de identificación, rompiendo las separación entre espectador-pantalla- relato. Pues el cuerpo cámara aquí aparece camuflado en la imagen. En algunas películas podemos ver que se evidencia la cámara principalmente utilizando recursos de imagen, ya sea el fuera de campo o filmando su propio reflejo, pero no así desde su acción.
En este sentido me interesa tomar como ejemplo, de manera de interrogar esta teoría, la idea de cámara en el Cine Dogma. Como se sabe, este cine es fundado en Dinamarca en 1995 por varios cineastas dentro de los cuales esta Lars von Triers, y que plantean un manifiesto de cómo hacer cine estableciendo sus dogmas en las distintas áreas del que hacer cinematográfico. En este caso me interesa citarlo desde lo que es la cámara como medio, como cuerpo-acción. La cámara en este cine sufre una trasformación, la particularidad que tiene la cámara digital, permite nuevas maneras de hacer cine, tanto desde el punto de vista económico como desde su planteamientos estéticos. La cámara Dogma, es una cámara que evidencia un cuerpo, respira, se tambalea, camina, corre recogiendo fragmentos, el medio se vuelve cuerpo y el cuerpo es el medio, se carnaliza, fuera de una tecnificación, de un control mecanizado, evidenciando más que el movimiento de la cámara la acción del cuerpo.
Así, un ejemplo de esta relación cuerpo-movimiento- cámara, llevadas a cabo en el área de la Danza, encontramos a la coreógrafa La Ribot, en Still Distinguished del cual Loret Goumare describirá:
“En los primeros momentos de Still Distinguished hay una coincidencia entre la imagen del cuerpo de La Ribot y su propio cuerpo, ya que es su propio cuerpo es el productor de la imagen. Es decir, que la cámara que esta sostenida por el cuerpo de La Ribot, es una parte de su cuerpo. Y la imagen que vemos en la pantalla es el resultado de la acción de ese cuerpo.”1
Aquí hay una incorporación de la imagen en el propio cuerpo, el cuerpo danzante es el cuerpo-cámara a la vez, todo esta al mismo nivel, la imagen que se proyecta no es nada más que el producto de la acción del cuerpo, de un cuerpo que produce su propia imagen, donde el espectador no es solo contemplador de una imagen del cuerpo, sino mas bien receptor de su acción, la acción del cuerpo de La Ribot.
Este relación inseparable del cuerpo-cámara, propone una lectura nunca lineal, siempre fragmentaria, trozos y partes que se producen tras la acción de ese cuerpo que es imposible construir del todo.

Video-Danza

El video danza es una de las interdisciplina que ha tenido mayor desarrollo en la ultima década, generando festivales en varias partes del mundo.
El “video danza” o también llamado “danza para la cámara”, es un trabajo gestado por creadores venidos de diferentes áreas, artistas visuales, audiovisuales, coreógrafos y bailarines. Por lo general los escritos provenientes del audiovisual, describen estas producciones como un género del cine, como sería el Drama, la Comedia, etc. Pero si hablamos de una danza para la cámara podría decirse también de la forma contraria, cámara para la danza; desde esta óptica parece erróneo discutir si es o no el video-danza o danza-video una línea de trabajo audiovisual o discriminatoriamente, dancistica, ya que este no es un objeto disciplinar, sino mas bien todo lo contrario, no hay imposiciones de una parte o de otra, como podría decirse que la cámara se limitaría a registrar una coreografía o una secuencia de movimientos, esta práctica lleva a realizar un consenso entre las partes para generar un objeto que no existe más que cuando termina su proceso, el video danza como un objeto nuevo e independiente que bordea las disciplinas de la danza y el cine.

Se podría citar a los inicios del video danza, o mas bien un primer acercamiento entre la danza y el cine con los musicales de Hollywood de a mediados del siglo XX.
Así, el académico y antropólogo Manuel Delgado, aunque desde un punto de vista etnográfico, describe la “dimensión coreográfica de las deambulaciones urbanas”, que en este caso nos sirven como punto de partida en una relación danza y audiovisual. Delgado dice:
“Los musicales de Hollywood parecerán, triviales, pero han demostrado entender las formas de ballet que adoptan las interpelaciones al que el viandante somete cualquiera de los exteriores de la ciudad. En esas películas, en efecto, los protagonistas se ven impelidos, sin poder evitarlo, a, de pronto, ponerse literalmente a bailar en las calles, como si el momento dramático representado requiriera indefectiblemente en una resolución de pasos de baile, diálogo sin palabras entre cuerpos o entre cuerpos y medio físico que lleva hasta las últimas consecuencias la capacidad de esos cuerpos no tanto de “expresar sentimientos” - como podría parecer-, sino más bien de decir la acción,”2
Por ejemplo, Un día en Nueva York (1949) y Cantando bajo la Lluvia (1952) de Geny Kelly y Stanley Donen o las películas de Fred Astair. En estas películas la cámara sigue a los cuerpo que bailan, estableciendo una relación con el bailarín como una cámara danzante en pro de la coreografía.
La aparición del video creación y la experimentación sobre estos dos cuerpos (bailarín-cámara) y el lugar común que habitan, más la integración de creadores de diferentes áreas a permitido poner en practica la relación que existe entre danza e imagen electrónica.

El video danza como un objeto proveniente de la rearticulación de los principios de cada disciplina, transita por diferentes estrategias de representación, en las que encontramos las alteraciones del espacio escénico, con la facilidad de producir una danza para lugares no tradicionales, múltiples y manipulables, reabriendo su identidad propia, o su no identidad, como “no lugar” 3. El cuerpo re abre el sitio, lo transforma, estableciendo un dialogo espacial y objetual de un cuerpo que ocupa y que se mueve. La cámara captura el acontecimiento siendo el mismo, estableciendo ritmos comunes o dispares, escuchándose como arte de un trabajo colectivo.

Las herramientas tecnológicas que entregan los programas de edición, permiten la intervención de los cuerpos y lugares, su alteración temporal, intervenir los movimientos, permitir el trabajo intertextual, de fragmentación o de chroma y abrir las posibilidades de presentación lineal o no lineal.
La danza y la cámara se relacionan en tres aspectos básicos: espacio, tiempo y movimiento. El video danza o danza para la cámara emplaza un territorio amplio de creación e investigación de los medios y soportes (el cuerpo, la cámara, los escenarios y el montaje). El cuerpo del bailarín posee un ritmo propio que dialoga con la cámara, ambas poseen un ritmo, ambos cuerpos ambos movimientos.

Nam June Paik es uno de los primeros creadores que instala las relaciones antes descritas, en el soporte audiovisual, como ejemplo una de sus primeras obras en esta línea, la obra Global Groove (1973). Paik establece una relación con Merce Cuningham en la década del 70 que permite desarrollar trabajos como: Merce by Merce by Paik, Merce and Marcel (1975).
Merce Cuningham que instalo una relación interdisciplinaria con artistas visuales y sonoros como Jhoon Cage, también lo hizo con diferentes video-artistas con los que comienzo a buscar las relaciones entre cámara y cuerpo danzante. Otro de estos creadores es Charles Atlas, un videasta que ha trabajado con varios coreógrafos en Estados Unidos y que mantuvo un trabajo por diez años con Cuningham.
Atlas dice:
“Mi prolonga colaboración con Cuningham ha influido en que vea la música y la danza como dos elementos distintos y separados. Todos los trabajos que hice con Cuningham se grabaron en silencio. La música se añadió después.”4
En esta misma época otros creadores como Ed Emshwiller, desplazan la cámara hacia una relación estrecha entre coreografía y camarógrafo estableciendo una especie de danza paralela que recorre central y periféricamente lo que ocurre, creando un nuevo y propio campo visual despojando los limites de los planos y contraplanos, articulando un propio espacio, desde el espacio real del acontecimiento al espacio ficticio de la imagen.

“Ya no se trata de representar la danza, de reproducir la representación, sino de crear una coreografía electrónica, inexistente en el escenario pero que se basa en la función de danza e imagen.” 5

Otras producciones en la década del 80 se abren a perspectivas nuevas de investigación parte del uso del medio y la capacidad tecnológica, donde el trabajo de postproducción viene a generar un producto nuevo e irrepetible. En esta misma década encontramos artista como Jean Louis Le Tacon, Jean-Claude Gallotta, Rafael Montánez Ortiz , Daniel Larrieu o artistas como Robert Cahen que transita también por el video arte y que tiene un exhaustivo trabajo de montaje, en el cual los cuerpos en movimiento que ha capturado son despojarlos de toda representación y realidad estableciendo nada mas que huellas, difuminando y haciendo que los cuerpos pierdan toda su materia, para que solo exista una coreografía del video.

“Creo que la video danza es un género que ha nacido del deseo de mostrar imágenes de danza con medios rápidos y baratos. Este ha sido el detonante. El video ha trasformado las imágenes y la coreografía, como un químico que experimenta algo y se da cuenta de que hay matices y colores en los que no pensaba” 6

Citas:
1-Loret Goumare, entrevista en el libro “Cuerpos sobre Blanco”, José Antonio Sánchez y Jaime Conde-Salazar, Desviaciones (Madrid 2001). Ediciones Universidad de Catilla-La Mancha, Cuenca 2003 .Página 97.
2- Manuel Delgado, “Animal Público” Editorial Anagrama, Barcelona 1999, página 73

3- Cita a Marc Augé.
“ Augé clasifica como no-lugares, los vestíbulos de los aeropuertos, los cajeros automáticos, las habitaciones de los hoteles, las grandes superficies comerciales los trasportes públicos, pero a la lista podría añadírsele cualquiera plaza pública o cualquier calle céntrica de cualquier gran ciudad, no menos escenarios de memoria-o con memorias infinitas-”.
Manuel Delgado, “Animal Público” Editorial Anagrama, Barcelona 1999, página 40

4 - Charles Atlas pág.103, “El Arte del Video”

5 - “El Arte del video”pág.106 , “El Arte del Video”

6 - J.C. Gallotta, pág. 104, “El Arte del Video”



Brisa MP
Barcelona -España
05

Wednesday, September 14, 2005

Representación y Acontecimiento / Danza


El arte ha dejado de constituirse como producción de objetos de arte, para comenzar a desarrollar algo que podemos denominar como prácticas artísticas, que se acerca cada vez más a la producción inmaterial, a la circulación de ideas, de acontecimientos.

“Ese modo del trabajo que llamamos artístico debe a partir de ahora consagrarse a un producir similar -en la esfera del acontecimiento, de la presencia: nunca más en la de la representación. No queda nada digno que representar, no queda dignidad alguna reivindicable en la tarea del representar.”
[1]

Como sujetos de experiencia, nos concretamos a partir de prácticas experienciales, desde este punto podemos decir que somos productos y productores, todo a la vez, inmersos en un circuito abierto y “el arte no puede seguir reivindicando habitar una esfera autónoma, un dominio separado”
[2].

La danza, desde su gestión original como disciplina artística, ha mantenido como preocupación central la representación de mundo. Situación que se transforma en problema al preguntarnos, simplemente, por la cuestión / función del arte contemporáneo en las sociedades del conocimiento, mejor dicho, en las sociedades del trabajo inmaterial.

Desde aquí puedo diferenciar dos puntos relevantes que permitirían tensionar la cuestión de la danza contemporánea. Por una parte, la disciplina dancística contemporánea en Chile, con todo su sistema de construcción basado en la representación de cánones establecidos; y por otra, una producción dancística que ponga al cuerpo como punto central de auto producción de lenguaje.

Para referirme al primer punto, tomaré la obra PAF! de Claudia Vicuña y Alejandro Cáceres, última producción de danza contemporánea un Chile [abril 2005].

Cuando la danza pretende ser más que acontecimiento

Triste realidad. Una escena cuadrada, dos cuerpos vestidos de smoking blanco y negro tirados… y aquí vamos. Un recorrido que te lleva, de pose en pose [de posición en posición], a la risa, argumento incapaz de fallar dentro de un medio tan serio, tan conceptual como la danza contemporánea. Sobretodo cuando nos reímos del propio gremio.

La pose, en sustitución a la cita, la pose que denota todo el tiempo, que no pretende ser en si misma, pretende el reflejo, un reflejo añejo, parco, construido desde el mas común de los sentidos comunes. La falta de reconocimiento de dos cuerpos en escena, dos cuerpos construidos y fortalecidos bajo un régimen estricto. La falta de reflexión en torno al tema de los géneros... al parecer una ansiedad caótica de la danza por referirse a los temas de “moda” ¿En que situación tan altamente contradictoria nos situamos [como danza]? ¿Qué es lo que genera esta necesidad por caer, redundar en temas que fueron inaugurados y relevantes en los 80´ y 90´? El cuerpo. Su construcción social. Género. Sida. Identidad.

Todo se revela en su ausencia. Una situación / posición de la danza respecto de la danza. Se convierte en un simple relleno, en pura necesidad de contenido. Un contenido estructurado como problema social, de todos, como problema contingente: Genero, roles. Esta bien, podemos pensar que si es un tema contingente, que si existe como preocupación social. Pero ¿que sucede con la danza como práctica artística? ¿Con su función o relevancia? ¿Qué sucede con todo lo que veo yo que ha sucedido [en el arte]? La danza cojea. Se rellena de problemas conceptuales ajenos a si misma. La necesidad del[a] coreógrafo[a] por ser visto, entendido, por ser capaz de transmitir “algo”. En el mayor de los casos un problema propio, particular y puntual que es tratado como problema social, con la mera finalidad de acercar la danza al espectador, para que todos entiendan eso que el[la] coreógrafo[a], con tantas ansias, necesita decirnos.

Desde PAF! Podemos hablar de la falta, como ausencia. Podemos decir de la danza Contemporánea en chile como una ausencia. “No puedo pensar en nadie que se haya dedicado a aquellas características que son propias de la danza, o que se haya esforzado en formular leyes específicas para este arte en su propio terreno...Nadie ha tratado de mostrar la belleza intrínseca de un paso de baile, su cualidad innata, su razón estética de ser...”
[3]

Talvez guarda relación con la búsqueda de lo bello, con la construcción de la danza como un aparato de la belleza, funcional a los sistemas de dominación de la corporalidad, de la subjetividad. Sujeta a la estructuración de mundo, apoyando con todo… Es decir, pura reproducción, pura historia, pura representación de “mundo”.

Y es aquí en donde la disciplina recae en un problema mayor. Es aquí donde podríamos realizar una especie de juicio valórico, pero no vale la pena, sin duda. Lo que si me parece relevante es admitir la necesidad de un juicio estético, que talvez no tiene ya su origen en una necesidad de modernización tardía, sino mas bien de reconstrucción ontológica contemporaneizadora / contingente de la danza como disciplina subyacente a esa materialidad primera que es el cuerpo.

El segundo punto de interés, que me permitirá situarme precisamente al interior de los márgenes que delimitan la disciplina, guarda relación con el acontecimiento como situación que se instala y funciona como contexto, como marco. Un suceso. Simple. Complejo. Una ruptura que se sitúa como nueva cada vez y permite algo así como un fenómeno fenomenológico… permite que la obra sea mirada, “pensada”, contextualizada dentro de su propio circuito de producción, al interior de los márgenes que le constituyen.

Con esto digo que es posible replantear los márgenes de la danza contemporánea desde la construcción de un “lenguaje complejo” que instale, como necesidad primera, un proceso de codificación y decodificación contingente, una resignificación de las figuras corporales denotativas pertenecientes a un sistema de significaciones delimitadas, que responden a un contexto cultural ultra definido por políticas culturales asqueadas de repetición y dominación de la corporalidad y subjetividad colectiva. Para desde aquí, permitir una reconstrucción del movimiento como lenguaje específico altamente codificado, una apropiación de aspectos significantes, reexpuestos, resignificados, reconstituidos, planteados desde la danza.

Pensando la danza como disciplina cuyo elemento propio es el movimiento, obtenemos una lectura de un arte en que la subjetividad es el elemento, como cuerpo. Así me sitúo en la danza como posibilidad de bailar contra el disciplinamiento del cuerpo, pensándola como forma en sí misma, es decir, la danza no representa algo, es algo, trata e interviene sus propias cualidades. Pensando el arte como posibilidad de oposición a un orden establecido, la danza se sitúa en esta reflexión como una forma de oposición al condicionamiento y construcción histórica del cuerpo, reivindicándolo como medio que torna mensaje, no hay un yo que a través del cuerpo baila, existen cuerpos en movimiento.

Desde el trabajo de la Ribot, puedo decir de dos aspectos relevantes para la reconstrucción de estos márgenes.

1. El cuerpo desnudo de La Ribot se presenta, no como una apertura, no como un despojo, sino como un vaciado, como una hoja en blanco, como un trabajo con y desde el cuerpo que permite un acercamiento, una distancia distinta, permite leer todo lo que un cuerpo desnudo es. Un re posicionamiento tanto del cuerpo, del movimiento, como de la obra una y otra vez, siempre distinto, siempre nuevo. El cuerpo desnudo de la Ribot no pretende confesar, ni decir, pretende situar. Contemporaneizar. Exige una estancia, un tiempo que devela, una estructura temporal que permite una experiencia contingente, que no es una experiencia unilateral, sino multidireccional. Es una experiencia que explota en un develamiento nuevo, inexistente.
“El cuerpo ya no se comprende ni como recipiente o masa de modelar para emociones, ni como materialidad para adueñarse de sí mismo. El cuerpo se convierte en texto en un punto o una superficie sobre la que se cruzan muchas cuerdas distintas de los más diversos campos de nuestra cultura.”
[4]

2. Este acontecimiento, esta situación que presenta La Ribot permite generar contextos de encuentro directo, micro situaciones sociales específicas que a su vez, sitúan al artista como generador que interviene en el tiempo real del dominio de la experiencia, y no en el tiempo diferido y referencial de la representación. En las “Piezas Distinguidas” se produce una sincronización de los tiempos de la experiencia que logra explotar en la multiplicidad de los sujetos inmersos.

El movimiento del espectador genera una situación acotada, una relación múltiple y específica con la persona. Un suceso que se vuelve lenguaje, que genera códigos complejos de mutua conformación de obra y espectador, es decir, productos y productores instalados al interior de una micro estructura multidireccional de la experiencia contingente, que deviene en intercambios de circulación al interior de la esfera pública.

Esto último permite un reposicionamiento político, una especie de post producción respecto la danza contemporánea, como posibilidad de intervención al interior de la esfera pública de dominación cultural, es decir, realizar una operación desmenuzadora de la danza en Chile con efectos de circulación de nuevas ideas sobre cuerpo, espacio y temporalidad respecto nosotros mismos como sujetos de experiencia.




[1] “Redefinición de las prácticas artísticas s.21”. La société Anonyme
[2] op.cit.
[3]
[4] Ensayo “El problema de la identidad en la danza contemporánea” por Gerald Siegmund, en el libro “Cuerpos sobre Blanco” ediciones de la Universidad de la Castilla de la Mancha, y de la Comunidad autónoma de Madrid, Colección Caleidoscopio. Edición preparada por José Antonio Sánchez y Jaime Conde-Salazar. Madrid 2003. Página 58.
plataforma operacional / dispositivo de producción teórica

Las.Post

La emergencia, surge como necesidad, la necesidad como latencia; la permanente idea que nos reúne y nos constituye, como conexiones que fluyen y que se van transformando de manera constante, la única forma en que somos es de manera no fija, no jerarquizada, somos una dinámica en movimiento, movimiento reflexivo, conceptual y teórico, nos conformamos cada vez que la discusión se presenta, nos adjuntamos unos a otros de formas múltiples, nuestras ideas y pensamientos circulan de manera libre a través del dispositivo. Siendo forma y contenido de los soportes materiales, escriturales y de lenguaje que cruzan de manera transversal nuestras tópicas.